Nous ouvrons ici une nouvelle série d’articles traitant de l’art et la propagande. Plus précisément comment l’art a pu et peu servir la propagande qu’elle soit politique, idéologique ou commerciale. Nous aborderons également comment l’art dénonce cette propagande et s’en défend.
Dans ce premier volet, nous traiterons de cet art propagande dans l’Allemagne Nazie et l’ex-URSS. Nous pourrons alors comprendre le contexte qui permet à des œuvres d’incarner des idéologies destructrices.
L’art a toujours été un vecteur puissant d’expression. Les dirigeants politiques ont souvent utilisé les œuvres d’art, la sculpture pour renforcer leur image et affirmer leur grandeur. Des pyramides égyptiennes, symboles de prestige des pharaons, aux monuments de la Rome Antique célébrant les empereurs, jusqu’aux constructions des Présidents de la République à Paris, l’histoire illustre comment le politique s’est inscrit dans l’architecture. Les artistes peuvent évoluer vers des sujets engagés ou être motivés par le besoin d’exprimer des sentiments. La notion d’engagement relie de manière complexe l’artiste à son art. Cela soulevant la question de savoir si l’artiste s’engage d’abord pour une cause, ou si c’est cette volonté qui le pousse à créer. Quoiqu’il en soit, l’art devient alors un moyen d’émancipation et de témoignage.
Exposition Universelle de Paris 1937 : Symboles de puissance et confrontation idéologique
Les expositions universelles débutent avec la révolution industrielle. Paris en accueillera plusieurs entre 1855 et 1900. En 1936, le Front populaire, face aux tensions politiques et à la montée du fascisme, relance l’idée d’une exposition pour promouvoir la paix. Lors de l’Exposition internationale de 1937, le néo-classicisme se manifeste à travers les pavillons emblématiques des régimes totalitaires. Par exemple celui d’Albert Speer pour l’Allemagne ou encore celui de Boris Iofan pour l’URSS. Tous deux symbolisant la rivalité entre le nazisme et le socialisme. Les deux pavillons recevant une médaille d’or, la confrontation architecturale et idéologique est en pleine lumière. Cela témoigne de la volonté des deux régimes politiques de démontrer leur puissance et également d’attirer la classe ouvrière internationale.
L’Art au service du totalitarisme : Propagande et répression sous le régime nazi
Hitler, au pouvoir depuis janvier 1933, établit en un an les bases d’un État totalitaire. Il sera pleinement opérationnel en 1934 avec sa prise de pouvoirs comme Reichführer. Il prépare l’Allemagne à la guerre et exploite l’Exposition universelle pour rehausser l’image du régime nazi après les Jeux olympiques de 1936. Inauguré le 16 janvier 1937, le pavillon allemand a été rapidement terminé avant l’ouverture le 25 mai. Il devient l’une des attractions les plus fréquentées aux côtés du pavillon soviétique.
L’art au service de « l’homme nouveau »
Son régime raciste, antisémite et nationaliste contrôle la société par une propagande massive. L’objectif : façonner un « Homme nouveau » exaltant la race aryenne pour garantir la domination du Reich sur mille ans. L’art sert alors cette idéologie, mettant en valeur la grandeur du régime et amorçant la transformation de Berlin. Par exemple le projet Germania, s’inspirant des grandes cités de l’antiquité, conçu par Albert Speer sur ordre d’Hitler, visait à transformer Berlin en un majestueux symbole des ambitions nazies.
Avant la Seconde Guerre mondiale, l’Ordensburg de Vogelsang célébrait la virilité associée à la « race aryenne ». La sculpture du Porte-flambeau, évoquant Prométhée, symbolisait cette « race supérieure » avec une inscription inspirée du Sermon de la montagne. Le sculpteur Willy Meller a également créé des similitudes entre cette œuvre et le Grand Héros, dédié aux nazis tombés. En 1945, des soldats américains ont tiré sur la sculpture, laissant des impacts visibles. Aujourd’hui, une exposition à Vogelsang traite de ce concept dans le contexte du IIIème Reich.
Des artistes au service du nazisme
Arno Breker, sculpteur officiel
Arno Breker, sculpteur emblématique du IIIème Reich, a créé des œuvres enracinées dans l’idéologie nationale-socialiste, soutenu par Albert Speer. Ses sculptures, destinées à incarner la virilité et la puissance, présentent des figures masculines musclées, souvent armées d’épées ou de torches, symbolisant l’autorité et le combat. En contraste, les femmes y sont dépeintes de manière douce, renforçant des stéréotypes traditionnels. Cette dualité souligne une vision de la société où l’homme est guerrier et la femme, nourricière.
L’œuvre phare d’Arno Breker, « Le Protecteur » réalisée en 1940, conçue pour l’axe Nord-Sud de la capitale projetée Germania par Hitler, incarne les idéaux aryens. Cette sculpture, représentant un homme nu, musclé et en mouvement, brandissant une épée, évoque la force et l’idée du surhomme. En mettant en avant la suprématie raciale et le militarisme, elle se révèle être un puissant outil de propagande.
La défaite nazie met fin au projet de Germania. Ses ateliers détruits en 1945, Breker continue une carrière dans des cercles privés, sans jamais regretter son implication avec le régime. Il n’a pas été poursuivi après la guerre et a rejeté les accusations de complicité, témoignant d’un héritage artistique complexe lié à une période sombre de l’histoire.
Willy Meller, au service du régime
Willy Meller (1887-1974) était un sculpteur allemand qui a collaboré avec des architectes pour créer des œuvres intégrées aux bâtiments. Il mettait l’accent sur l’harmonie entre sculpture et architecture. Dans les années 1920, il réalise principalement des éléments figuratifs et des monuments aux morts. Adhérant au national-socialisme pendant la Seconde Guerre mondiale, il devint l’un des principaux sculpteurs du régime avec Arno Breker et Josef Thorak. Après la guerre, il a poursuivi son travail dans l’espace public, produisant des sculptures au style inchangé jusqu’aux années 1960.
Munich 1937 : L’exposition « dégénérée » et la répression de l’art moderne par le régime nazi
Le 18 juillet 1937, Munich devient le lieu d’une célébration de la culture allemande orchestrée par le régime nazi. Environ 7 000 hommes, sous des drapeaux aux symboles infâmes, acclament le cortège du national-socialisme. Une procession se dirige vers la Maison de l’Art allemand, où 4 500 participants en costumes d’époques révolues célèbrent un passé idéalisé, contrebalançant une réalité troublée.
La glorification d’une pureté
À l’intérieur, l’exposition d’« art dégénéré », dirigée par le Professeur Adolf Ziegler, s’oppose à la glorification de l’art nazi. Cet événement présente 650 œuvres modernes, critiquées comme « produits de la dégénérescence ». Cela révèle la haine du régime pour les avant-gardistes tels que Die Brücke et Blaue Reiter. Les artistes comme Wassily Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner et Emil Nolde voient leurs travaux stigmatisés et confinés dans l’obscurité. En effet chaque artefact étant une provocation face à la propagande nazie. Ces actions sont renforcées par les discours des dirigeants qualifiant l’art moderne de « productions de malades mentaux ». De même le ministre Joseph Goebbels cible des mouvements tels que le cubisme et l’expressionnisme, jugés incompatibles avec l’idéologie aryenne.
La promotion d’un nouvel ordre
Parallèlement, des œuvres soigneusement sélectionnées, incluant des artistes internationaux comme Henri Matisse et Pablo Picasso célèbrent l’art traditionnel. Des autodafés et des purges de musées accompagnent cette exposition, attirant plus de trois millions de visiteurs prêts à soutenir une vision du monde valorisant la pureté artistique. L’art moderne est perçu comme chaotique, et les nazis le condamnent en le liant au « judéo-bolchévisme », promouvant leur propre idéal d’une esthétique virile et saine.
Cette opposition entre le régime nazi et l’expressionnisme souligne une fracture dans l’histoire culturelle allemande. Elle met également en lumière des résistances et des alliances subtiles parmi les artistes modernistes, ainsi que la lutte contre une dictature artistique. Au-delà de l’art, cette confrontation illustre des luttes idéologiques persistantes, où chaque œuvre symbolise une résistance contre la pensée unique.
Un « art nazi » ?
La question d’un « art nazi » ne se pose pas vraiment. Le modernisme du mouvement Bahaus tant haï par le régime, revient par différentes influences dans la photographie, le design, l’architecture. En peinture la mode est à une « peinture mièvre ». En fait, l’art officiel du régime semble plutôt suivre les préférences de ses dirigeants.
Un pillage organisé
L’exposition d’« art dégénéré » de 1937 marque en fait le début d’un pillage culturel à grande échelle. Les nazis désignent Munich comme la « capitale des arts » du IIIe Reich, tout en promettant une « guerre impitoyable » contre l’art jugé subversif. Adolf Ziegler qualifie ces œuvres d’« ordures », soutenant ainsi la violence du régime.
Les artistes qualifiés de dégénérés ont connu des sorts divers. Certains, comme Max Beckmann, s’exilent, tandis que des juifs comme Heinrich Adler et Marc Chagall fuient l’Allemagne. Kirchner, touché par la menace nazie, se suicide. Beaucoup d’œuvres sont vendues sous la pression de Hermann Göring, qui organise leur vente. En 1938, Hitler annule toute indemnisation pour les œuvres saisies. Josef Haubrich préserve des œuvres pillées jusqu’en 1945, les rendant à Cologne en 1946. En juin 1939, une vente aux enchères à Lucerne permet de vendre 126 œuvres à des prix dérisoires. Des œuvres telles que « Scène de rue à Berlin » de Kirchner sont vendues pour 160 dollars et « Femme agenouillée » de Wilhelm Lehmbruck pour 10 dollars. Le 20 mars 1939, des œuvres sont brûlées dans un bûcher monumental, seules celles du château Niederschönhausen à Berlin échappant à la destruction.
La Russie stalinienne : la manipulation soviétique
Depuis 1918, les monuments commémoratifs jouent un rôle clé dans la politique culturelle soviétique, avec des figures révolutionnaires mises en avant par Lénine. Le mémorial de Petrograd (1917-19) et le concours du Palais des Soviets dans les années 1930 symbolisent la suprématie du classicisme.
La Seconde Guerre mondiale renforce cette tradition, lançant des concours architecturaux pour des monuments et mémoriaux. Les architectes utilisent divers styles historiques pour l’architecture mémorielle, comme le grec, le romain et l’égyptien. Le concours pour le panthéon voit Georgui Golts revisiter les mausolées romains, mais c’est le projet de Grigori Zakharov, inspiré d’un kourgane scythe, qui remporte le premier prix.
L’Union soviétique a investi de manière conséquente dans la commémoration de sa victoire à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Certains de ces monuments rivalisent par leur taille avec les gratte-ciel contemporains.
Toutefois un fossé se creuse entre les projets monumentaux ambitieux et la nécessité de production rapide de l’après Seconde Guerre mondiale. Entre 1945 et 1946, des plans de monuments émergent avec un vocabulaire classique standardisé afin de glorifier l’Armée soviétique. La sérialisation de l’architecture apparaît, illustrée par un catalogue en 1947.
Les villes héroïques intègrent des fonctions commémoratives, comme à Novorossiisk avec Boris Iofan ou à Stalingrad, qui devient un espace de mémoire symbolique. Iakov Belopolski, architecte notable, réalise plusieurs monuments emblématiques. Dans les années 1950, le style international influence l’architecture, mais l’esthétique réaliste-socialiste reste prédominante. De nouveaux complexes mémoriels, tels que les parcs de la Victoire, réorientent la mémoire patriotique.
Durant la période stalinienne, devant produire des œuvres célébrant la société communiste, les artistes étaient soumis à une censure stricte. La statuaire publique, véritable symbole patriotique, se caractérise par ses dimensions monumentales. Malgré ces contraintes, ils cherchèrent à innover sur le plan esthétique.
« L’Ouvrier et la Kolkhozienne » à Moscou
Vera Ignatevna Moukhina (1889-1953) était une sculptrice russe, formée par l’artiste français Antoine Bourdelle. Née à Riga dans une famille aisée, elle se forme également à Moscou auprès de Konstantin Yuon. Elle est surtout connue pour sa sculpture monumentale « L’Ouvrier et la Kolkhozienne », créée pour le pavillon soviétique à l’Exposition universelle de Paris en 1937. Cette œuvre emblématique est devenue un symbole fort de l’URSS et apparaît au début des films du studio Mosfilm. De 1915 à 1916, elle travaille sur des décors de théâtre et, après 1919, participe à des projets de propagande monumentale dans le cadre du plan de Lénine, notamment en sculptant un monument pour N. I. Novikov. Elle expose régulièrement ses œuvres au musée d’Histoire à partir de 1926. La sculptrice a reçu cinq prix Staline au cours de sa carrière.
« L’appel de la Mère Patrie » à Volgograd
À Volgograd, anciennement Stalingrad, se dresse la statue monumentale « La Mère-Patrie appelle ! » créée par Evgeniy Vuchetich. Il reçut une médaille de Héros du travail socialiste pour cette œuvre inaugurée en 1967. Cette statue atteint une hauteur de 85 mètres et est composée de 5 500 tonnes de béton et de 2 400 tonnes de métal. Elle est la plus haute d’Europe et figure parmi les œuvres les plus remarquables au monde.
Elle commémore la bataille de Stalingrad, un tournant majeur de la Seconde Guerre mondiale contre l’Allemagne nazie. Volgograd est le témoin de cette histoire tragique et héroïque. Cette sculpture surplombe un complexe commémoratif avec une fosse commune de plus de 35 000 soldats soviétiques ainsi qu’un musée et divers groupes sculptés.
La Mère-Patrie de Volgograd est une interprétation moderne de la déesse de la victoire, Niké. Contrairement à la version grecque elle n’a pas d’ailes, mais son châle en forme de « V » évoque ses ailes. Cette représentation de la femme en posture offensive semble une incitation à la guerre.
« La Mère Patrie » à Kiev
Le régime soviétique a donné naissance à une autre représentation emblématique de « La Mère patrie » à Kiev, en Ukraine. C’est également Evgeniy Vuchetich qui la dessine. À la mort de ce dernier en 1974 elle sera toutefois remaniée par un autre artiste Vasyl Borodaï. Moins imposante, mesurant 62 mètres sans son socle, elle projette surtout une image plus pacifique et défensive, indiquant une volonté de dialogue plutôt que de confrontation.
En 2023, le gouvernement Ukrainien décide de changer le nom de ce monument en « Mère Ukraine ». Il fait également remplacer le symbole soviétique du bouclier par le trident ukrainien afin de tourner la page du communisme.
« De l’épée à la charrue » à New York
Artiste estimé, Evgeniy Vuchetich a créé « De l’épée à la charrue », offerte par l’Union soviétique aux États-Unis en 1959. Cette statue illustre la phrase « Brisons nos glaives pour en faire des socs de charrue », un message de paix en pleine guerre froide.
« Héros de Panfilov » à Doubossekovo
À 60 km de Moscou, près du village de Doubossekovo, se trouve un monument dédié aux héros de Panfilov.
Dans un champ, six statues de 10 mètres rendent hommage aux 28 hommes de la 316ème division d’infanterie, commandée par Ivan Panfilov. Ces derniers se sont battus le 16 novembre 1941 pour défendre Moscou contre les chars nazis.
« L’arrière au front ! » à Magnitogorsk
Magnitogorsk, situé dans le sud de l’Oural, a joué un rôle industriel crucial pendant la Seconde Guerre mondiale, bien qu’éloigné des zones de combat. Le monument « L’arrière au front ! » rend hommage à ceux qui ont contribué à l’effort de guerre. Cette sculpture de 15 mètres de haut représente un ouvrier regardant l’usine sidérurgique, et un soldat recevant une épée tourné vers l’ouest, vers l’ennemi.
Le réalisme socialiste, le rêve d’une hégémonie
Ces statues monumentales sont des exemples de « réalisme socialiste ». Cette idéologie sert à promouvoir les valeurs du communisme soviétique en glorifiant le travail des classes prolétariennes à travers des représentations idéalisées. Ces œuvres, centrées sur des travailleurs robustes et beaux, évitent l’abstraction et l’extravagance et cherchent à affirmer la grandeur et la supériorité du pays. En tant qu’emblèmes du patriotisme soviétique et monument phare dédié à la mémoire de la Seconde Guerre mondiale, ces sculptures monumentales incarnent la volonté du régime communiste de maintenir sa domination sur ses vassaux.
Supercherie, propagande et patriotisme
Les drapeaux sont des symboles forts de patriotisme et ils illustrent la lutte et le courage des soldats. La photo de Joe Rosenthal montrant la bannière étoilée hissée par les Marines américains à Iwo Jima en 1945 en est un exemple. La sculpture du Mémorial de Guerre des Marines, créée par Felix W. de Weldon et inaugurée le 10 novembre 1954, représente en fait un second lever de drapeau sur Iwo Jima le 23 février 1945. Elle rend hommage à cet héroïsme et à l’unité nationale.
Le 2 mai 1945, la photographie emblématique d’Evgueni Khaldeï montre des soldats de l’Armée rouge hissant le drapeau soviétique sur le Reichstag à Berlin. Cette photo est une commande de Staline pour célébrer la victoire soviétique. Elle est une transposition de la photo de Iwo Jima. Cependant, cette image a été manipulée, les soldats présents n’étant pas ceux de l’assaut. De plus la photo a été retouchée pour renforcer le côté théâtral et effacer une montre du bras d’un soldat. En effet deux montres aurait suggéré un pillage. En supprimant l’un des accessoires, les censeurs ont voulu préserver l’image d’une armée noble et respectueuse. Révélée en 1995, cette supercherie met en lumière comment la propagande utilise des symboles patriotiques pour mobiliser les masses.
L’art en temps de propagande : entre manipulation et résistance
En conclusion, cet article met en lumière le rôle non négligeable que l’art a joué dans la construction et la diffusion de propagandes politiques au cours de l’histoire. En faisant appel à des exemples marquants, tels que la glorification de l’art dans l’Allemagne nazie et l’ex-URSS, il illustre comment les régimes totalitaires ont su manipuler l’expression artistique pour façonner des idéologies destructrices. Les mouvements artistiques, célébrés ou stigmatisés, deviennent des outils puissants de légitimation, d’affirmation de pouvoir, voire de contrôle social. Les architectures monumentales et les sculptures héroïsantes servent non seulement à glorifier des régimes mais aussi à façonner une identité collective, souvent aux dépens de la liberté artistique et de l’expression individuelle.
L’analyse critique de ces œuvres nous plonge dans un débat essentiel : la responsabilité des artistes face aux idéologies qu’ils soutiennent ou dénoncent. Ce questionnement ne devrait pas s’arrêter à la simple reconnaissance des abus de l’art au service de la propagande, mais aussi à la capacité de l’art à s’opposer à ces dérives. En effet, l’art a le potentiel d’endosser un rôle subversif, dénonçant les atteintes à la liberté et invitant à la réflexion critique.
Pour ouvrir la réflexion, il serait intéressant d’explorer comment, dans des contextes contemporains, les artistes utilisent leur travail comme instrument de résistance. Leur art fait face à des formes insidieuses de propagande, qu’elles soient politiques, économiques ou sociales. Quels moyens d’expression permettent aujourd’hui de se libérer des narrations dominantes ? Comment l’art peut-il continuer à jouer un rôle de phare dans l’obscurité de la manipulation et de l’endoctrinement ? Cette exploration pourrait se révéler cruciale, afin de saisir les enjeux actuels où l’art devient une arme contre la désinformation et le conformisme. L’art contribue ainsi à l’émergence d’une voix critique et indépendante dans la société.