Depuis des millénaires, la sculpture s’est construite autour de la pierre, du bronze, du marbre. Ces matériaux sont choisis précisément parce qu’ils résistent au temps, parce qu’ils permettent à une forme, une idée, un hommage de traverser les siècles. Le monument, la statue, le buste : tout dans l’histoire de cet art semble tourné vers la permanence, vers la trace qu’on laisse.
Et pourtant, certains artistes ont choisi de prendre le contre-pied total de cette logique. Ils travaillent avec la glace qui fond, la terre qui s’efface sous la pluie, les pigments qui se délavent, la neige qui disparaît au premier redoux. Leurs œuvres ne sont ainsi pas pensées pour être conservées dans un musée ou pour trôner sur une place publique pendant cent ans. Leurs œuvres sont pensées, au contraire, pour disparaître. Et c’est précisément cette disparition programmée qui devient le cœur de leur message.
Pourquoi choisir l’éphémère quand on pourrait choisir l’éternel ?
Il y a quelque chose de profondément paradoxal dans l’idée de sculpter une œuvre qui n’est pas faite pour durer.C’est la question qui traverse le travail de trois artistes que j’ai envie de vous présenter aujourd’hui : Francis Alÿs, Nele Azevedo et David Popa.
Francis Alÿs : l’inefficacité volontaire
Installé à Mexico depuis les années 1980 Francis Alÿs est un artiste belge né en 1959. Formé comme architecte, il a bifurqué vers une pratique artistique centrée sur la marche, la performance et l’intervention dans l’espace urbain.
L’inefficacité comme vecteur de message
Alÿs travaille sur le geste simple, souvent absurde ou dérisoire, répété ou poussé jusqu’à l’épuisement. Il s’intéresse à l’inefficacité volontaire : faire un effort considérable pour un résultat nul ou éphémère. Ses performances ressemblent à des actions banales du quotidien (marcher, pousser, déplacer) mais deviennent des métaphores sociales ou politiques une fois recontextualisées.
« Paradox of Praxis 1 », le paradoxe de l’action
En 1997, l’artiste pousse un bloc de glace de 30 cm à travers Mexico pendant 9 heures jusqu’à ce qu’il ne reste rien. Avec la performance « Paradox of Praxis1 (Sometimes making something leads to nothing) » Alÿs matérialise l’idée que l’acte de faire peut ne mener à rien comme indiqué dans le sous titre. L’artiste réalise ainsi une critique douce-amère de plusieurs thèmes de notre temps. Ainsi considérer la productivité et l’utilité comme valeurs absolues, l’échec comme partie légitime du geste artistique. Et enfin le travail (souvent précaire, à Mexico notamment) qui s’épuise sans laisser de trace durable.
L’œuvre fonctionne aussi comme une méditation sur le temps, l’entropie et la disparition. En effet le bloc fond inexorablement, quoi que fasse l’artiste, rappelant que certains efforts humains sont voués à être absorbés par le monde sans laisser de marque visible.
Une démarche à travers ses œuvres
Cette approche d’un geste inefficace comme vecteur d’un message fort se retrouve dans les différentes œuvres de Alÿs.
Ainsi l’artiste propose en 1997 « The Loop » abordant le sujet de l’immigration clandestine. Afin de se rendre de Tijuana à San Diego villes frontalières voisines de 30 km, l’artiste fait le tour du monde dans l’autre sens pour éviter la frontière, dans un périple de 29 jours.
Dans « Rehearsal I » une série réalisée entre 1999 et 2001, l’artiste présente une Coccinelle Volkswagen rouge tentant de monter une colline à Tijuana, à la frontière entre les États-Unis et le Mexique. Le conducteur écoute une répétition musicale à la radio. Il avance lorsque la musique joue, s’arrête lorsque qu’elle stoppe, recule lorsque les musiciens accordent leurs instruments ou discutent.
En 2002 « When Faith Moves Mountains », est une performance lors de laquelle 500 volontaires déplacent une dune de sable de quelques centimètres au Pérou. L’artiste souhaite illustrer ainsi un fonctionnement dans certains pays d’Amérique Latine : des efforts collectifs démesurés pour des réformes minimales.
Avec « Tornado » réalisée entre 2000 et 2010, Alÿs court à l’intérieur de tornades de poussière au sud de Mexico. Il illustre ainsi la persévérance humaine, soulignant la nécessité de poursuivre des idéaux aussi inaccessibles ou absurdes qu’ils puissent paraître.
Nele Azevedo : la fonte comme mémoire
Cette artiste brésilienne démarre sa recherche en 2003 dans le cadre d’un mémoire de master sur le monument comme forme urbaine. Nele Azevedo travaille sur le collectif, la mémoire publique et l’urgence écologique.
« Monumento Minimo » : le contre-monument
Depuis 2005, l’artiste Nele Azevedo installe des milliers de petites sculptures de glace dans des espaces publics de villes du monde entier. Elle laisse fondre ces figures humaines anonymes, hautes d’environ 20 cm, et les passants ont une action dans ce résultat. L’artiste propose ainsi une lecture critique du monument tel qu’on le conçoit traditionnellement. Elle inverse systématiquement ses codes. En effet le héros se retrouve remplacé par l’anonyme (les passants), ensuite la pierre solide et durable remplacée par la glace, éphémère, et enfin l’échelle monumentale est remplacée par l’échelle minuscule d’un corps périssable.
L’œuvre porte une double lecture. D’une part la mémoire et l’histoire en proposant un contre-monument qui honore les vaincus, les anonymes, plutôt que les grands héros célébrés par la statuaire classique. Elle a par exemple été utilisée à Belfast pour les victimes du Titanic, ou à Birmingham pour le centenaire de la Première Guerre mondiale.
D’autre part l’œuvre sensibilise sur le réchauffement climatique. En 2009 l’artiste installe l’œuvre à Berlin, lue comme une alerte environnementale elle prend alors le nom de « Melting Men ». La fonte des figurines devient une métaphore directe de la fragilité humaine face au changement climatique. En utilisant la glace, l’artiste met en avant le fait que l’humain n’est pas le « roi » de la nature mais un élément parmi d’autres, soumis au même destin que la planète.
David Popa : peindre à la dérive
David Popa est un artiste américain né à New York, formé au graffiti dans les années 1980 par son père Albert Popa. Il a expérimenté le street art et le muralisme avant de fusionner ces influences en peignant des portraits muraux à grande échelle. Il vit aujourd’hui en Finlande où il a créé ses premières « fresques éphémères de terre » en 2017 sur des surfaces organiques.
Un art qui émerge
Popa peint de gigantesques portraits et figures humaines directement sur des paysages naturels (terre, roche, glace et neige). Il utilise pour cela uniquement des pigments naturels non toxiques (terre, craie, coquillages broyés, charbon, ocres) mélangés à l’eau ou à d’autres liquides naturels. Popa crée ainsi un lien direct avec les premiers artistes rupestres. Il n’utilise aucun agent liant, ce qui rend ses œuvres véritablement éphémères et sans trace laissée derrière elles. Il décrit sa pratique comme un acte de « mise au jour ». L’art émerge du sol lui-même.
La glace qui emporte
Il pousse cette pratique du land-art plus loin en créant des fresques sur des sites encore plus extrêmes. Les plaques de glace flottantes de la mer Baltique ou les glaciers crevassés de Norvège deviennent les surfaces de prédilection de l’artiste. Les grands portraits qu’il réalise finissent par se fissurer et se disloquer dans la mer.
Ses œuvres tissent un lien entre l’éphémère de la vie humaine et celle de l’environnement. Il interroge notre connexion à la nature et notre place dans l’écosystème. La longévité de ses œuvres dépend entièrement des caprices de la nature, certaines disparaissant en quelques jours seulement.
En 2022 Popa réalise la série « Fractured » en référence au conflit en Ukraine. L’artiste trace des portraits au charbon de bois sur des floes de glace en mer Baltique. Une réalisation risquée, la glace bouge et change très rapidement. Citons également « Remnants of the Past », charbon et terre,« Apollo », charbon et terre,« Man of the Mountain », réalisée dans les montagnes des îles Lofoten, au charbon et à l’eau.
Olafur Eliasson : une montre de glace
Né en 1967 à Copenhague de parents islandais, Olafur Eliasson travaille plutôt les conditions : la lumière, la brume, l’eau, la température. Ses installations ne représentent pas un phénomène, elles le fabriquent et placent le spectateur dedans.
« Ice Watch » : la fonte comme matériau
L’artiste conçoit « Ice Watch », la montre de glace, en 2014 avec le géologue groenlandais Minik Rosing. Le principe est simple : prélever dans le fjord de Nuup Kangerlua des blocs de glace déjà détachés de la calotte, donc condamnés à fondre en mer, les transporter en conteneurs réfrigérés et les déposer en cercle sur une place publique, à la manière d’un cadran d’horloge. Puis laisser faire le temps.
Trois éditions. Copenhague, octobre 2014, douze blocs, au moment de la publication du rapport de synthèse du GIEC. Paris, place du Panthéon, décembre 2015, pendant la COP21, douze blocs pour environ quatre-vingts tonnes. Londres, décembre 2018, trente blocs répartis entre Bankside, devant la Tate Modern, et le siège de Bloomberg.
L’artiste Olafur Eliasson choisi de ne pas travailler la glace. La forme livrée n’est pas la forme finale. Celle-ci se retire, s’amincit, s’effondre, disparaît en quelques jours. Eliasson ne sculpte pas la glace, il la met en situation. Le toucher est autorisé, même encouragé. Les passants posent les mains sur une glace vieille de dix mille ans et entendent claquer les bulles d’air comprimé qui s’en échappent. C’est cette sensation, plus qu’une courbe statistique, qui fait le travail. L’artiste nous met ainsi devant le résultat de nos actions.
L’œuvre a été critiquée pour son bilan carbone. Eliasson a alors publié l’empreinte de l’opération : de l’ordre de trente tonnes de CO₂ pour Paris, et assumé le calcul. Un coût réel contre une expérience physique que nul graphique ne procure.
Ce que la disparition nous apprend
Quatre artistes, et un matériau voué à disparaître : la glace. Aucun d’eux ne cherche la permanence que la sculpture a longtemps revendiquée comme sa raison d’être. Ce choix n’a rien d’un renoncement. Chez Alÿs, l’échec programmé devient une critique de la productivité ; chez Azevedo, la fonte des figurines réécrit ce qu’un monument peut honorer ; chez Popa, sa technique et ses sujets renouent avec le geste des premiers peintres rupestres ; chez l’artiste Eliasson, la glace vieille de dix mille ans se change en expérience tactile du réchauffement climatique. Dans les quatre cas, la disparition n’est pas un accident de fabrication, elle est le sujet même de l’œuvre.
Ce que ces artistes nous apprennent, c’est qu’une sculpture n’a pas besoin de durer pour compter. Elle peut au contraire tirer sa force du fait qu’elle nous échappe, qu’elle nous oblige à regarder maintenant, parce qu’il n’y aura pas d’autre occasion. Une leçon utile à qui travaille la pierre ou le bronze : la question n’est peut-être pas combien de temps une œuvre survit, mais ce qu’elle active pendant le temps, si court soit il, qu’elle nous est donnée.